Мерилин Чејс
Кога Втората светска војна го преработи сценариото на секојдневниот живот на Американците, саканите ликови од цртаните филмови исто така добија свои нови улоги. Пајо Паторот (најголемата ѕвезда на Дизни во тоа време) облече маскирни пантолони како регрут во армијата на Соединетите Држави, додека Мини Маус го рециклираше остатокот маснотии од сланина за да направи експлозиви. Вујко Сем ја ангажираше целата екипа на Дизни, прераспределувајќи ги членови од нивните секојдневни неволји во ситуации во кои подготвуваат воени обврзници и прават “градини за преживување” во анимираните филмови.
Поголемиот дел од филмовите за воена обука и кратките едукативни филмови на компанијата Волт Дизни усвоија мотивирачки пристап кон патриотизмот. Но, други – во склад со страшната, расно обоена воена клима – го стереотипизираа или го демонизираа непријателот. И покрај фактот дека Втората светска војна го спаси студиото од финансиска пропаст, Дизни долго време немаше волја повторно да се навраќа на својата воена историја. (Иако портпаролот првично понуди интервју со архивар на Дизни, компанијата на крајот одби да коментира.) Од своето основање во 1923 година, студиото прецизно се држеше до својот семеен имиџ, и дома и во странство, како и во Јапонија и Германија – земји кои некогаш беа непријателите на Америка.
„Тоа не е приказната што ја раскажува оваа компанија“, вели Кирстен Комороске, извршен директор на семејниот музеј на Волт Дизни во Сан Франциско. Светот на Дизни се смета за „весело место кое нуди заштита“, додава таа. „Место во кое се чувствувате добро. Војната не е популарна тема.“
Како и да е, ова малку познато поглавје од историјата на индустријата за забава се расплетува во нова изложба „Студиото Волт Дизни и Втората светска војна“, која може да се види до февруари во “Музејот на летот” во Сиетл. Патувачкото шоу, кое дебитираше во “Семејниот музеј” на Волт Дизни минатата година, содржи 550 фотографии, цртежи, принтови и видео клипови кои демонстрираат како уметниците на Дизни ја претворија својата енергија од фантазија во пропаганда. Допрва треба да се објават и дополнителни локации. (Музејот во Сан Франциско, основан од страна на покојната ќерка на Волт Дизни, Дајан Дизни Милер, и нејзиниот син Волтер Милер, е посебен ентитет на компанијата Волт Дизни, но тие двајцата тесно соработуваа на изложбата, при што забавниот конгломерат обезбеди на увид многу од артефактите).
Според Комороске, шоуто ја претставува „првата изложба на Дизни за Втората светска војна.“ Ограничени со пари и подготвени да направат капитал од патриотската ревност на нацијата, своето внимание го насочуваат кон пропагандата, алтернативната едукација, забава и индоктринирање на публиката.
Јапонскиот напад на Перл Харбор претставува почеток на една необична ера, и за Дизни и за САД воопшто. Плацот во студиото Дизни во Бурбенк, Калифорнија, беше претворен во воена база речиси преку ноќ. Преку телефонски повик од Вашингтон ѝ беше наредено на компанијата да направи простор за 500 лица од противвоздушната единица. Се појавија околу 700 лица, со возила, комуникации, камуфлажа и шлепер со три милиони парчиња муниција. Дизни, исто така, потпиша договор од 90.000 долари со морнарицата, со кој се согласи да сними 20 филмови за обука на теми како “како да се забележат непријателски авиони”. Домот на Снежана и седумте џуџиња набрзо виде униформирани војници кои маршираа по Dopey Drive во студиото; до 1943 година, повеќе од 90 проценти од работата на Дизни беше поврзана со воените дострели.
И покрај тоа што се сметаше себеси за патриот – тој доброволно се пријави за возач на амбулантниот корпус на Црвениот крст за време на Првата светска војна – ко-основачот на компанијата Волт првично изрази сомневање за политизирање на неговиот производ. Како што Валас Диуел, член на Канцеларијата на координаторот за време на војната, му рекол на службеник на Министерството за финансии, „Дизни се плаши да не биде етикетиран како пропагандист пред лицето на јавноста, што би следело со уништување на неговата репутација на необичен, неполитички уметник“. Сепак, магнатот – кој изрази малку отворени политички ставови во оваа фаза од неговиот живот, иако подоцна стана активен во конзервативната републиканска политика – се помири со наредбите да го подготви своето студио за војна, коментирајќи во аудио клип пуштен во шоуто дека „беше некако возбудливо“.
Прагматичните, како и патриотските мотиви ја поттикнаа евентуалната воена ревност на Волт. Иако денес се популарни, Фантазија (1940), Пинокио (1940) и Бамби (1942) сите забележаа загуби на благајните по нивното објавување. Во Европа, војната ги затвори кината, намалувајќи ги глобалните пазари. Дома, Дамбо пропушти да биде прогласен за „Цицач на годината“ според „Тајм“ во 1941 година – забавен пандан на „Личност на годината,“ титула која ја доделува магазинот – откако нападот во Перл Харбор го исфрли од насловната страница, во корист на генералот Даглас Мекартур. Ако војната претставуваше деловен проблем за Дизни, тогаш свртувањето кон воено производство беше решението.
За да ги поддржи воените напори, Дизни меѓу другите активности дизајнираше и амблеми за војската, продуцираше пропагандни филмови и ги позајмуваше своите култни ликови на различни владини агенции. Студиото обезбедуваше филмови за обука и едукативни кратки филмови без профит, при што Волт рече: „Не ми се допаѓа профитот за време на војна … додека луѓето се таму и се откажуваат од своите животи“.
Бесплатно, уметниците на компанијата создадоа и над 1.200 еполети за различни воени единици, вклучувајќи ги Женските пилоти на воздухопловните сили (WASPs) и познатите „Летечки тигри“. Со таканаречената „Уметност на носот“ дизајнирана од Дизни, со ликови како Мики Маус и Пајо Паторот беа украсени предните делови на труповите на авионите.
„Еполетите беа исклучително ефикасни за Дизни како засилувач на моралот“, вели Бетани Бемис, научка во Националниот музеј за американската историја на Смитсонијан, чие истражување се фокусира на влијанието на Дизни врз американската култура. „[Тие беа] потсетник за домот [кој војниците] требаше да го носат во битка“.
Дизни исто така се активираше во собирањето средства за војната. Во 1943 година, компанијата му даде дозвола на Министерството за финансии да прикажува 22 лика, меѓу кои Паторот Пајо, Бамби и седумте џуџиња, на рабовите на сертификатите за обврзници направени за деца.
Иако Дизни само формално се приклучи на каузата по Перл Харбор, директорите ги прифатија проектите поврзани со одбраната пред нападот, правилно насетувајќи дека воените договори може да ги задржат запалени светлата во студиото и уметниците да продолжат да работат. Врвот, од каприциозност до навртки и завртки беше прикажан во утилитарни наслови како „Четири методи на рамно заковување“, филм од 1942 година за механичка обука, направен за Локхид Мартин.
Како што воениот персонал воспостави операции во Бурбенк, продукцијата на Дизни се зголеми десеткратно од просечни 30.000 стапки филм годишно, на 300.000. Некои понуди беа наменети директно за војниците, покривајќи теми како „Зошто се бориме“ и „Подесување на предаватели“. Други се обраќаа до пошироката публика: на пример, во анимираниот пропаганден филм “Победа преку воздушната моќ”, компанијата ги промовираше стратешките предности на бомбардерите со долг дострел. Дизни предаваше и наука и основи на граѓанско право. “Зрното што изгради хемисфера” – првиот во серијата од пет филмови фокусирани на земјоделството – ја промовираше важноста на пченката, додека радиото во “Новиот дух” го информираше Пајо Паторот дека вистинските патриоти навременo плаќаат „даноци за да ги победат силите на Оската.
Мобилизирањето војници за борба и ангажирањето цивили на домашниот фронт, исто така го доведе Дизни до ситуација да го наслика непријателот како неморален, па дури и нечовечен, најмногу во кратките филмови како “Лицето на Дер Фирер”, цртан филм од 1943 година со Пајо Паторот; “Командос Пајка”, во кој Доналд се соочува со карикирани јапонски снајперисти во Пацификот; и “Разум и емоции”, каде се тврди дека Хитлер го уништил разумот на Германците, повикувајќи се на емоциите на страв, гордост и омраза.
„Тоа е најбрзиот начин да се игра со основните човекови емоци: менталитетот ние -наспроти нив“, вели Бемис. „Тоа е инстинкт, ако сакаш да се бориш со некого, треба да го обезличиш, бидејќи во спротивно, како би можел да го издржиш она што треба да го направиш?
Лицето на Фирерот е на централно место на изложбата и поврзува многу од нејзините пораки. Заглавен во кошмар, Доналд е принуден да се работи во германска фабрика за оружје и постојано да ги поздравува фашистичките водачи. Утехата за него е мала и невообичаена: разбуден од будилник наполнет со свастики, Доналд се искрадува со шолја кафе, грицка парче леб, тврдо како камен, и намирисува парфем со мирис на сланина и јајца. Бенд што маршира, составен од музичари од Оската со пренагласени црти на лицето ја дава позадината на неговиот катастрофален ден, извикувајќи реплики како: „Здраво, здраво (Heil, heil)! Токму во лицето на Фирерот!“
Доведена на работ на исцрпеност, несреќната патка халуцинира дека бомбите што ги составува се претвораат во змии и музички инструменти, пред конечно да се разбуди во својот кревет. Облечен во пижами со ѕвездички и риги, Доналд ја прегрнува својата кукла Статуата на слободата и не толку суптилно ја сумира целокупната порака на краткиот филм, изјавувајќи: „Дали ми е драго што сум граѓанин на Соединетите Американски Држави“. Филмот – под големо влијание од “Модерните времиња” на Чарли Чаплин (1936) и “Големиот диктатор” (1940), кои го сатиризираа тоталитаризмот и тираните – освои Оскар во 1943 година за најдобар цртан филм. Според извештаите на современите весници, јавноста го пофали краткиот филм како „најсмешната креација на Волт Дизни“, „градител на морал“ и „еден од оние филмови во кои секој што работи на нив со најголемо задоволство го дава својот [придонес] за негова изработка. ”
На белата публика за време на војната, анимираниот филм ѝ продаде патриотска порака за слободите на американскиот живот – но исто така го олицетвори и расистичкото стереотипизирање од тоа време. Адолф Хитлер се појавува како пискав буфон! Бенито Мусолини е шегобиен силеџија, додека императорот Хирохито има жолта кожа, испакнати заби и коси очи. Историчарот Брајан Нија, уредник на онлајн енциклопедијата Деншо, која ги прикажува искуствата на Јапонија и Америка за време на Втората светска војна, објаснува зошто диктаторите на Оската се прикажани во различни стилови.
“Бев изненаден од фактот што ликот на Хитлер изгледа донекаде реалистично, додека ликот на Хирохито не ни личи на човек“, вели Нија. „Го гледате ова во голем дел од сликите на Jапонците од овој временски период, каде што понекогаш дури и експлицитно тие се претвораат во животни. Слично на тоа, членовите на белата раса барем изгледаат човечки, додека ликот на „Јапонецот“ … едвај”.
Тој додава: „Овoj тип на портрети придонесува за општото чувство дека Јапонците биле сите исти и биле помалку од луѓе“.
Како што вели Бемис, „Кога би ги гледале овие кратки филмови на Дизни+, [тие] би дошле со предупредување“ слично на онлајн советите кои ги предупредуваат гледачите за политички некоректна содржина во класичните филмови на Дизни како “Петар Пан” и “Аристо-мачките”.
Навистина, слично известување се појавува на влезот на изложбата:
Негативните стереотипи за луѓето и културите, како и други навредливи слики, беа користени како дел од пропагандните напори на Соединетите Држави за време на Втората светска војна. Го признаваме нивното штетно влијание и се надеваме дека ќе поттикнеме внимателна дискусија за погрешното претставување и негативните стереотипи, и ќе ги искористиме овие лекции од минатото за да создадеме поинклузивна иднина.
Дизни не беше сам во употребата на расистички слики: во неговиот политички цртан филм „Чекајќи го сигналот од дома“ од 1942 година, д-р Сус на пример, смисли непостоечки саботажни заплети, цртајќи Јапонски Американци кои се редат за собирање ТНТ за напад врз Калифорнија. Стравот и искривувањето беа клучните елементи на алатките на пропагандистите.
Аспект од Втората светска војна кој остана недискутиран на изложбата е Холокаустот. Колку и да се мрачно прикажани нацистите, колежот на шест милиони Евреи не е референциран ниту во филм, ниту во печатените материјали произведени од Дизни за време на конфликтот.
Бемис, кој смета дека јазот во Дизниевото покривање на Холокаустот е „фасцинантен“, вели: „Моето внатрешно чувство е дека тие работеле на почетокот на војната, кога таа сè уште не била толку позната“. Иако американските весници објавија извештаи за концентрационите логори и конечното решение уште во ноември 1942 година, оние надвор од еврејската американска заедница не се вклучија во информациите во широк обем. Филмот на Дизни од јануари 1943 година “Образование за смртта” го отсликува овој јаз во свеста, прикажувајќи ја нацистичката индоктринација на децата – потребно е ариевско потекло, а еврејските имиња како „Исак“ и „Ребека“ биле „забранети“, се вели во филмот – додека пропушта да извести за убиствените завршетоци на Холокаустот. Краткиот филм не е вклучен во изложбата.
За време на Втората светска војна, антисемитизмот беше широко распространет во САД, со политички лидери како претседателот Френклин Д. Рузвелт (кој самиот се залагаше за антисемитски ставови) одложувајќи ги одлучувачките дејствија во Холокаустот за да се избегнат обвинувањата за покровителство на еврејските интереси. Иако имиџот на Волт долго време беше оптоварен со гласини за антисемитизам, Евреите вработени во студиото и биографите подеднакво ги отфрлија овие тврдења. „Не видов никаков доказ [во моето истражување], освен обичниот антисемитизам во тоа време што буквално секој што не е Евреин би го имал, дека Волт Дизни бил антисемит“, рече биографот Нил Габлер за време на панел дискусијата во 2015 година.
Дискутирајќи за “Лицето на Фирерot” по неговото објавување, колумнистката Хелен Зигмонд напиша: „Тоа е исполнето со паметни досетки и суптилна комедија на секој чекор. Сепак – според мислите на милиони Евреи, Руси, Грци, мачени, осакатени, гладни – тоа не е комично. Смеата застанува во грлото. Брилијантната анимација не може да ги направи нацистите смешни!“
Попозитивен аспект на наследство на Дизни од воениот период е промоцијата на жените вработени во компанијата. Откако долго време беа испраѓани да извршуваат на секретарски позиции и позиции во Одделот за мастило и боја, каде што ги боеле дизајните на машки уметници, жените од студиото – меѓу кои и аниматорките Рути Томпсон и Вирџинија Флинер – уживаа во моментот на пробивање за време на војната, кога регрутирањето на мажите им овозможи тие да се вклучат во работата и како уметници. По завршувањето на конфликтот, се забележува во каталогот на изложбата, жените биле „интегрирани во сите аспекти“ на работа на студиото.
Изложбата, исто така, ги признава многуте јапонско – американски уметници кои работеа на класичните дела на Дизни како “Фантазија” и “Дамбо”. Аниматорите Крис Иши, Џејмс Танака и Том Окамото, кои работеа за Дизни пред Перл Харбор, беа меѓу 120.000 Јапонски Американци, повеќето американски државјани, затворени според извршната наредба 9066 на претседателот Френклин Рузвелт, од февруари 1942 година.
Рути Томпсон со колегите Дот Смит, Волт Дизни и Дона Лупо на фотографија без датум
„Би било интересно да се знае нешто повеќе за нивните искуства од Втората светска војна во Дизни – особено што се случило помеѓу 7 декември и нивното присилно отстранување“, вели Нија, „но не знам дека тоа некогаш било снимено. … Многу Нисеи“, или деца на јапонски имигранти, „продолжија да работат во Дизни по војната“.
Пионерката на илустрацијата во Дизни, Ѓо Фуџикава, ги обединува нишките на полот и расата во воената приказна на Дизни. (Таа е претставена на изложбата со фотографии и текст кој ја раскажува нејзината блиска врска со Волт.) Како една од ретките жени – уметници во студиото во тоа време, Фуџикава избегнува затворање затоа што била префрлена во стоковната единица на Дизни во Њујорк. далеку од западниот брег каде што била спроведена извршната наредба 9066, во 1941 година.
Кога Волт ја посетил канцеларијата во Њујорк, тој наводно ја прашал, “Како си? Бев загрижен за тебе.” Фуџикава признава дека луѓето кои ја прашувале за нејзината националност ја поттикнале да го претстави како нејасно нејзиното јапонско потекли, тврдејќи дека е полу Кинезинка или Корејка. „Зошто мораш да го правиш тоа? …Ти си американски државјанин“, наводно рекол Волт. „Следниот пат кога ќе те прашаат тоа, само кажи им дека не е нивна работа“.
Настрана од залагањето на Волт за благосостојбата на Фуџикава и неговите напори уметниците на Дизни – кои тој ги нарекува „моите момчиња“ – да бидат поштедени од регрутација, изложбата не открива дали тој активно се спротивставувал на групирањето на јапонско-американските уметници. „Тој не го поддржа групирањето“, вели портпаролката на музејот Керолин Квин. Дали тој се борел против тоа, таа додава: „Едноставно не знаеме“.
Втората светска војна го ревитализираше Дизни, нудејќи го многу потребниот извор на работа во време на големи превирања, и за студиото и за нацијата воопшто. “Додека претходните извештаи за воените години на компанијата имаат тенденција да ја нагласат патриотската содржина што го подигнува моралот, произведена од нејзините аниматори, вреди да се разгледаат и политичките анимирани филмови”, вели Комороске.
„Некои од карикатурите се чувствителни“, објаснува таа. „Јас го разбирам тоа. Но, тоа е едно важно поглавје што треба да се раскаже“.
